|
Константин Сергеевич Станиславский
(Алексеев) родился в январе 1863 г. в
Москве в очень богатой патриархальной
купеческой семье. В 1881 г. он закончил
Лазаревский институт восточных языков,
первые восемь классов которого приравнивались к курсу классической гимназии.
Учился Станиславский плохо, с трудом
осваивал латынь и математику. Более
преуспел он в домашних спектаклях. Все
Алексеевы слыли большими поклонниками театра. В их имении Любимовке
было отстроено даже специальное театральное здание, где с горячим увлечением разыгрывались одноактные водевили,
небольшие оригинальные пьесы или их
переделки. По окончании института Станиславский работает в фирме отца, аккуратно и педантично ведет торговые дела. (В дальнейшем он стал одним из
директоров «Товарищества Владимира Алексеева» и оставался в этой должности вплоть до 1917 г.) Однако его увлечение театром не только не ослабевает,
но, напротив, становится год от года все сильнее. Станиславский буквально
болел Малым театром, посещал все спектакли и старался подражать во всем
своим любимым актерам Садовскому и Ленскому. В совершенстве освоив
водевиль и оперетту, он переходит к новым жанрам, неизмеримо более трудным, — к драме и комедии.
В 1888 г. Станиславский образовал Общество искусства и литературы, которое в дальнейшем существовало на его деньги. Одной из основных целей
Общества была постановка любительских спектаклей. В том же году состоялась премьера — на суд публики был представлен «Скупой рыцарь» Пушкина.
Станиславский играл в нем барона. Рецензии были не просто одобрительными, но восторженными — многих поразило неподдельное мастерство исполнителя главной роли. «До появления «Скупого рыцаря» на сцене бывшего
Пушкинского театра, — писал рецензент «Новостей дня» Кичеев, — я не знал,
кто этот г. Станиславский; когда занавес опустился, для меня было ясно, что
Станиславский — прекрасный актер, вдумчивый, работающий и очень способный на сильно драматические роли». Через три дня Станиславский еще
раз удивил зрителей, играя главную роль в драме «Горькая судьбина» Писемского. Затем идут роли Дон Гуана в «Каменном госте» Пушкина и маклера
Обновленского в пьесе «Рубль» Федотова. Солидные газеты, освещавшие жизнь
профессиональной сцены, опять откликаются на эти спектакли, которые, по
общему мнению, далеко выходят за рамки любительского. «Театр и жизнь»
констатировал: «Невозможно было передать тип Обновленского лучше, чем
передал его г-н Станиславский. Игра была так естественна, так чужда шаржа
и недомыслия, так цельно было произведенное им на зрителя впечатление». В
самом деле, Станиславский был покоряюще прост и ошеломляюще разнообразен в бытовых и комедийных ролях. Роли трагедийно-романтические давались ему хуже. Поэтому одну за другой он ставит спектакли современных
авторов, отдавая предпочтение Островскому и Писемскому. «Общество» стало
для Станиславского главным делом жизни. Здесь он познакомился со своей
будущей женой — Марией Перевощиковой. В феврале 1888 г. они вместе
играли «Баловня», а в июле 1889 г. уже состоялась их свадьба.
Современники вскоре открыли в Станиславском не только актерский, но
и большой режиссерский талант. В ту пору режиссер еще далеко не играл при
постановке спектаклей той выдающейся роли, какую стал играть позже, после
Станиславского. Главенствовали в театре большие актеры, совершенно самостоятельно решавшие свои роли; режиссер властвовал лишь над скромными
«вторыми сюжетами» и статистами в массовых сценах и совершенно не старался создать общую гамму спектакля. Да, собственно, никакой общей гаммы
и не было: декорации часто не сочетались с костюмами, костюмы не согласовывались между собой, каждый актер действовал на сцене по своему разумению или по указке «первых сюжетов». Однако в конце столетия ненормальность такого положения вещей стала ощущаться во всем мире. Появилась
новая драматургия Ибсена, Гауптмана, Толстого, затем — Чехова. Для ее воплощения требовалось «согласие всех вещей», необходим был единый сценический замысел, который отсутствовал даже в самом блистательном «актерском» спектакле. В России первым это понял Станиславский.
В 1891 г. он ставит «Плоды просвещения» Толстого. Уже в этой работе
проявилось одно из главных положений его будущей системы — он старается
устранить из спектакля всякую театральную условность и добивается максимального реализма. «Я стал ненавидеть в театре театр, — вспоминал Станис
лавский, — и стал искать в нем живой, подлинной жизни». Приступая к какой-нибудь постановке, Станиславский, уже имея сложившееся представление обо всей пьесе и о месте в ней каждого персонажа, упорно добивался от
актеров именно той игры, которую он для них наметил. (С этой целью к
каждому спектаклю он писал подробнейшую партитуру, в которой пьеса разбивалась на множество тщательно разработанных фрагментов, намечался весь
ход действия, интонации, жесты, характеры, расстановка предметов, определялось, кто и откуда должен выходить и т. д. и т. п.) Занимаясь с каждым
актером, Станиславский подсказывал жесты и характерные интонации. При
этом он был требователен до деспотизма. Актерами в его труппе могли быть
только те, кто полностью принимал и разделял позицию режиссера и готов
был вынести вместе с ним огромный труд создания спектакля. Один из членов
Общества Попов вспоминал позже: «Репетиции начинались поздно вечером.
Почти все члены труппы днем были заняты кто своими торговыми и фабричными делами, кто уроками, репетиторством... Солидные купцы, фабриканты,
чиновники сходились и съезжались на эти репетиции как на священнодействие, чем и отличались алексеевские репетиции от репетиций других любительских кружков того времени... Кончались репетиции почти всегда около
полуночи». Утром Станиславский просматривал эскизы и макеты декораций,
потом ехал на фабрику, в контору. Вечером — опять репетиции. И так каждый день без каких-либо поблажек к себе или другим. Благодаря этому уровень постановок Станиславского не только не уступал профессиональным, но
и превосходил их. Современная критика, отмечая достоинства спектаклей Общества, писала о замечательной сыгранности актеров и цельности звучания
всего спектакля. Вслед за пьесой Толстого последовали другие постановки:
«Село Степанчиково» по повести Достоевского, «Последняя жертва» Островского, «Дело Клемансо» Дюма, «Уриэль Акоста» Гуцкова, «Отелло», «Много
шума из ничего» и «Двенадцатая ночь» Шекспира, «Ганнеле» и «Потонувший
колокол» Гауптмана, «Польский еврей» Шатриана. Все эти спектакли становились настоящими событиями московской театральной жизни. Критика признала Станиславского не только выдающимся актером, но и безусловно лучшим театральным режиссером России.
В 1896 г., исчерпав все возможности любительского театрального Общества, Станиславский впервые сообщил о своей мечте создать настоящий профессиональный, общедоступный театр. Дело это было чрезвычайно сложное
как в финансовом, так и в организационном отношении. Очень важным для
Станиславского стало сближение с драматургом и театральным критиком Немировичем-Данченко. Описывая их длинный разговор (он продолжался без
перерыва восемнадцать часов!), состоявшийся в июне 1897 г. в «Славянском
базаре», Немирович-Данченко позже писал: «Самое замечательное в этой беседе было то, что мы ни разу не заспорили. Несмотря на обилие содержания,
на огромное количество подробностей, нам не о чем было спорить. Наши
программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях...» Успеху задуманного дела в немалой степени способствовало то, что оба основателя будущего Художественного театра обладали
весьма редким для людей искусства практицизмом. Намечая провести широ
кую и всеобъемлющую театральную реформу, они ни на минуту не забывали
о финансовой стороне вопроса. Станиславский предложил для создаваемого
театра распространенную тогда в торговых сферах форму «товарищества на
акциях». Правда, желающих вложить свои деньги в такое рискованное и непредсказуемое дело как новый театр долго не находилось. В конце концов
собралось десять пайщиков (сам Станиславский был одиннадцатым, внеся в
дело десять тысяч рублей). Собранная сумма оказалась небольшой, но ее должно было хватить для того, чтобы дать делу первоначальный толчок. 14 июня
1898 г. труппа впервые собралась на даче Архипова в Пушкино. Эта дата и
считается днем рождения Московского Художественного театра. Первые репетиции проходили в сарае на берегу реки. Готовили сразу несколько спектаклей: «Отелло» и «Венецианский купец» Шекспира, «Царь Федор» Толстого, «Трактирщица» Гальдони и «Чайка» Чехова. Последней пьесе поначалу
вовсе не отводилась какая-то особенная роль. Станиславскому она откровенно не нравилась, и он включил ее в репертуар лишь после настойчивых просьб
Немировича-Данченко. Но случилось так, что именно «Чайке» суждено было
стать своего рода визитной карточкой МХАТа.
Осенью Станиславский снял здание театра «Эрмитаж». Одновременно шли
перестройка здания, ремонт и репетиции. 14 октября состоялось торжественное открытие театра и премьера «Царя Федора». Пьеса была поставлена не без
шероховатостей, но публика приняла ее хорошо — то и дело раздавались шумные, восторженные аплодисменты, а под конец — долгие овации. До конца
года «Царя Федора» давали еще 57 раз с неизменным успехом. Другие спектакли такого единодушного приема не встретили, и в общем начало молодого
театра оказалось далеко не блестящим — многие представления давались при
полупустом зале, газеты не скупились на ядовитые рецензии. Положение совершенно неожиданно спасла «Чайка», премьера которой состоялась в середине декабря. Пьеса произвела подлинный фурор. Публика, не желая расходиться, вновь и вновь вызывала актеров. Уже на второе или третье представление было невозможно достать билеты. Все газеты писали о «Чайке» как о
крупнейшем событии в мире театра и шире — всей русской культуры. Но
финансовая сторона дела и после этого оставалась сложной. Первый сезон
завершился с 40-тысячным дефицитом. Однако пайщики не только согласились повторить взносы, но и приняли решение о строительстве специального
здания, оснащенного всеми новинками театральной машинерии. И действительно — слава Художественного театра оказалась прочной и все более росла
от одного сезона к другому. Огромную роль в этом сыграли чеховские спектакли. В 1899 г. Станиславский ставит «Дядю Ваню», в 1901-м — «Три сестры», в 1904-м — «Вишневый сад». Другим постоянно ставившимся автором
был Ибсен. Уже в первые годы были сыграны «Гедда Габлер», «Доктор Штокмай», «Дикая утка». Ярким, хотя и коротким эпизодом было обращение Станиславского к Горькому. Огромный общественный резонанс имела поставленная в 1902 г. пьеса «На дне» (Станиславский играл в ней Сатина).
С начала 1900-х гг. значительно улучшились финансовые дела театра. В
1902 г. МХТ переехал в свое собственное здание в Камергерском переулке.
Были повышены оклады актерам. В 1906 г. театр впервые отправился на заграничные гастроли. До этого Европа совершенно не знала русского театраль
ного искусства. Если иностранные актеры достаточно часто выступали в России, то русские театры не выезжали за границу никогда. Станиславский был
первым, кто решился на это. Для гастролей были отобраны самые лучшие
постановки прежних лет: «Царь Федор», «Дядя Ваня», «На дне», «Три сестры», «Доктор Штокман». Все они произвели на европейскую публику неизгладимое впечатление. Это был триумф. «Таких рецензий я никогда не видал, — писал Станиславский брату. — Почти все кричали и заключали статьи так: мы знаем, что русские отстали на столетие в политической жизни,
но, Боже, как они опередили нас в искусстве. Последнее время их били под
Мукденом и Цусимой. Сегодня они одержали первую блестящую победу.
Браво, Россия!». Газеты восторгались также игрой самого Станиславского в
ролях Штокмана и Сатина. Театралы не знали, как выразить свое восхищение. (Так, восторженные горожане Лейпцига после спектакля вынесли его
из театра на руках.)
По возвращении в Москву Станиславский пытается освоить новое для
него символистское направление. Он ставит «Жизнь Человека» Андреева и
несколько пьес Метерлинка. Опыт оказался не очень удачным. Великий реалист не мог найти вдохновения в героях-символах. Пожалуй, единственной
находкой на этом пути стала поставленная в 1908 г. «Синяя птица», которая
потом на протяжении многих лет с успехом шла во МХАТе. От символизма и
современных пьес Станиславский поворачивает к классике: в репертуар включаются «Горе от ума», «Ревизор», «Гамлет», «Месяц в деревне», «Братья Карамазовы» (этот спектакль давался в два приема, на протяжении двух вечеров),
«Живой труп», «Маленькие трагедии». В годы мировой войны и революции
театр продолжает напряженно работать — в положенные часы актеры собираются на репетиции, в положенное время поднимается занавес и начинается
спектакль. Однако премьеры ставятся все реже. Жизнь с каждым днем делается все труднее. Наряду с чисто материальными невзгодами, непросто складываются отношения с деятелями новой пролетарской культуры, которые были
уверены в скором рождении «чистого», истинно пролетарского искусства. «Век
Станиславского», по их мнению, завершился в 1917 г. В 1918 г. появились
устойчивые слухи о закрытии театра. Станиславскому в это время приходилось размышлять не столько над творческими вопросами, сколько над проблемой сохранения Художественного театра: каким образом удержать труппу
и не дать промерзнуть зданию, как накормить мастеров, костюмеров, плотников, не допустить забвения уникального репертуара. Очень помог в этом отношении Станиславскому нарком просвещения Луначарский — давний поклонник его таланта, горячо защищавший МХТ от нападок пролеткультовцев.
Станиславский искренне старался найти отклик у нового зрителя, однако
успех на этом пути пришел не сразу. В сезон 1919/20 г. Станиславский ставит
байроновского «Каина». Но спектакль не имел успеха (это была единственная
его премьера за шесть лет с 1918 по 1923 г.). В 1922 г. МХАТ выехал на
зарубежные гастроли в Германию, Чехословакию, Францию, США. Успех,
как и во время первых гастролей, был ошеломляющим, особенно в США. В
1923 и 1924 гг. гастроли в США повторились. Для американского издательства
Станиславский пишет в 1924 г. в нью-йоркской Публичной библиотеке (где
для него специально сняли отдельную комнату) книгу «Моя жизнь в искусст
ве». Вернувшись после двухлетнего отсутствия в Москву, он с новыми силами
отдается творчеству.
четыре премьеры: «Горячее сердце» Островского, «Николай I и декабристы»
Кугеля, «Продавцы славы» Паньоля и «Дни Турбиных» Булгакова. Последняя
пьеса стала настоящей театральной сенсацией и своего рода символом послереволюционного МХАТа (точно так же, как «Чайка» — дореволюционного).
И действительно — долгая пауза, вызванная трагическими событиями, осталась позади. В 1927 г. Станиславский ставит «Женитьбу Фигаро» Бомарше и
«Бронепоезд 14-69» Иванова (этот спектакль был приурочен к десятилетию
Октябрьской революции). Советская критика, до этого не раз упрекавшая
Станиславского в старомодности и консерватизме (а после «Дней Турбиных»
даже в сочувствии к белому движению), встретила «Бронепоезд 14-69» с воодушевлением. Луначарский писал об этой постановке: «Это был триумф молодой советской литературы и советского театрального искусства — искусства социалистического реализма».
В 1928 г. во время празднования 30-летнего юбилея МХАТа у Станиславского случился инфаркт. После этого он должен был отойти от прямого участия в театральных делах. (Как художественный руководитель он участвовал
потом только в двух постановках: «Мертвых душах» и «Талантах и поклонниках».) Последние годы Станиславский большей частью проводит на заграничных курортах. Умер он в августе 1938 г.
|
